◎董惠賢

　　瓦爾特·本雅明說(shuō)：“‘占有’或許是我們與物之間所能建立起來(lái)的最深刻的關(guān)系了?！?/p>

　　冬奧會(huì)期間，某社交平臺(tái)推出數(shù)百幅不同藝術(shù)家創(chuàng)作的數(shù)字雪花版畫(huà)，只要在該平臺(tái)完成一些特定任務(wù)，就能獲得一幅限量版的數(shù)字雪花，并擁有屬于這幅作品的唯一編號(hào)——一個(gè)普通人，確確實(shí)實(shí)地?fù)碛辛艘患囆g(shù)品。瞧，美術(shù)館里高不可攀的畫(huà)作，化為數(shù)字形式便能輕而易舉地?fù)碛?，下載到手機(jī)電腦里，裝點(diǎn)你的桌面或是朋友圈。

　　什么是NFT藝術(shù)品

　　時(shí)間回到一年前，2021年3月，藝術(shù)家邁克·溫克爾曼的作品《每一天：前5000天》在佳士得拍行以6935萬(wàn)美元的價(jià)格成交(約合4.5億元人民幣)。此次拍賣(mài)成績(jī)也讓該藝術(shù)家聲名鵲起，一躍成為繼杰夫·昆斯和大衛(wèi)·霍克尼之后，作品成交額位居第三的在世當(dāng)代藝術(shù)家。

　　不同于這兩位藝術(shù)前輩的作品常常在藝術(shù)館博物館展出，溫克爾曼的作品起初并沒(méi)有受到業(yè)內(nèi)的關(guān)注。更確切地說(shuō)，他的作品更像是一次實(shí)驗(yàn)：沒(méi)有精致的畫(huà)框，沒(méi)有澎湃的筆觸，也沒(méi)有任何實(shí)體材料鋪設(shè)成畫(huà)布，有的僅是從2007年開(kāi)始日復(fù)一日持續(xù)十三載的創(chuàng)作。他每天上傳一幅新的數(shù)碼插畫(huà)到自己的網(wǎng)站上，據(jù)他在接受《紐約時(shí)報(bào)》的采訪時(shí)說(shuō)，他的網(wǎng)站也僅僅只有自己的親友在訪問(wèn)，他的每張作品皆被同一個(gè)毫無(wú)記憶點(diǎn)的名字命名——《每一天》，而后他將所有的《每一天》匯合成最終作品《每一天：前5000天》。

　　相較于這次作品的天價(jià)成交額，更令該交易出圈的，是一個(gè)緊隨而來(lái)的藝術(shù)新概念：NFT，即非同質(zhì)化代幣，NFT藝術(shù)也被稱(chēng)為加密藝術(shù)。佳士得的這次拍賣(mài)試水引發(fā)了一系列的余震：蟄伏在一級(jí)市場(chǎng)和二級(jí)市場(chǎng)中的各大拍行、畫(huà)廊，甚至美術(shù)館都紛紛下場(chǎng)想要在此次新的藝術(shù)浪潮中拔得頭籌、搶占先機(jī)。當(dāng)一個(gè)連定義都晦澀拗口的潮流鋪天蓋地地向我們席卷而來(lái)，我們是否還能保持理性的思考，去了解它的底層邏輯？什么是加密藝術(shù)？它是否將成為藝術(shù)的下一個(gè)風(fēng)口？抑或這僅僅是一場(chǎng)資本逐利的“新概念”游戲？

　　藝術(shù)品所有權(quán)史不再是謎

　　成功的拍行和畫(huà)廊常常在扮演著服務(wù)者的同時(shí)，也會(huì)向藏家和公眾普及新的概念。如這次的加密藝術(shù)，佳士得拍行在宣傳NFT概念的時(shí)候，著重強(qiáng)調(diào)其三大特性，即“稀有、真實(shí)和所有權(quán)史”。

　　“稀有”在加密藝術(shù)的語(yǔ)境中并不等同于我們普遍認(rèn)知的意義。例如書(shū)畫(huà)家鼻祖顧愷之，其作品無(wú)一流傳而其摹本也鮮存于世，其畫(huà)論也僅有三篇留存下來(lái)，這是我們普遍認(rèn)知中的“稀有”。而在加密藝術(shù)的語(yǔ)境中，“稀有”所代表的的含義實(shí)則是“限量”。

　　據(jù)佳士得資料顯示，藝術(shù)家和藏家可以選擇用同一件原作品生成有限的復(fù)制品，如同許多藏書(shū)票上的編號(hào)，會(huì)記錄該批作品的總量和某一幅作品的序次。而不同于藏書(shū)票的是，加密藝術(shù)的每一個(gè)藝術(shù)品的生成以及交易記錄都被儲(chǔ)存于區(qū)塊鏈上，即人們都有權(quán)利去查看某幅作品的數(shù)量以及歸屬權(quán)，以確保所購(gòu)入的作品的真實(shí)性。同樣，因?yàn)樗囆g(shù)品會(huì)被記錄在區(qū)塊鏈上，所以此藝術(shù)品的相關(guān)信息皆可被查閱到，如該作品的元數(shù)據(jù)、擁有權(quán)歷史、區(qū)塊鏈地址等等。而一件藝術(shù)品的每一次轉(zhuǎn)手，以及曾擁有該作品的錢(qián)包區(qū)塊鏈地址都會(huì)被記錄下來(lái)，所以該藝術(shù)品的“所有權(quán)”也會(huì)被完整記錄下來(lái)并且無(wú)法被篡改。而其無(wú)法被篡改的原因歸功于區(qū)塊鏈的去中心化，即沒(méi)有一個(gè)中心服務(wù)器保存所有資料，取而代之的是每一個(gè)參加到區(qū)塊鏈的個(gè)體進(jìn)行記錄并傳承整體信息。

　　從理論的角度而言，保存“所有權(quán)”的歷史，的確解決了藝術(shù)市場(chǎng)和藝術(shù)史上的痛點(diǎn)。藝術(shù)品所有權(quán)史來(lái)自于法語(yǔ)“provenir”，其定義是一件藝術(shù)品交易的一段歷史，包括交易對(duì)象、時(shí)間和儲(chǔ)存地點(diǎn)等巨細(xì)無(wú)遺的資料。而資料的豐富性在一定的程度上，也影響著藝術(shù)品在二級(jí)市場(chǎng)的交易價(jià)格。這些與藝術(shù)品相關(guān)聯(lián)的歷史資料，從歷史的深淵中頑強(qiáng)地留存了下來(lái)，它們身上負(fù)載著的使命不僅僅限于一幅作品的種種過(guò)往，事實(shí)上它們還負(fù)載著歷史本身。

　　例如，當(dāng)我們想去復(fù)盤(pán)一件被魯迅收藏過(guò)的德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)家珂勒惠支的版畫(huà)時(shí)，我們可以從《魯迅日記》中窺得魯迅如何托人從德國(guó)將珂勒惠支的幾枚版畫(huà)用多少馬克郵寄回國(guó)，又或是他將手頭上的版畫(huà)寄托給友人鄭振鐸去幫忙印刷成冊(cè)，成為當(dāng)時(shí)木刻版畫(huà)的參考資料……通過(guò)這寥寥數(shù)筆信息、只言片語(yǔ)，我們得以看見(jiàn)一件藝術(shù)作品強(qiáng)大的生命力和一段激蕩的歷史。而這僅僅只是其中一個(gè)藏家的一段歷史。

　　在人類(lèi)歷史的長(zhǎng)河中，保存一件藝術(shù)品往復(fù)脈絡(luò)的困難度，是身處和平年代的人們所無(wú)法想象的。因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)蕩、掠奪、自然災(zāi)害等原因，一件藝術(shù)品的所有權(quán)歷史往往或出現(xiàn)階段性空白，或者就此風(fēng)雨飄搖，杳無(wú)音訊。許多機(jī)構(gòu)宣傳加密藝術(shù)時(shí)，清晰的所有權(quán)史一直是一個(gè)被放大化的特質(zhì)。究其本身，我們或許已然陷入了一種悖論，一方面我們寄托希望于代碼，期待科技能夠解決信任問(wèn)題，讓一切的歷史都無(wú)法被篡改；而另一方面，我們又無(wú)法完全相信科技，因?yàn)榭萍嫉谋澈螅琅f是人類(lèi)在操作。

　　當(dāng)“占有”不再是“獨(dú)有”

　　一個(gè)新的藝術(shù)概念的產(chǎn)生，往往是基于之前已經(jīng)存在的藝術(shù)概念或規(guī)則，同時(shí)在此陳舊的認(rèn)知上進(jìn)一步變形，在不斷地試探和反復(fù)之間，或是被人們接受，或是被歷史遺忘。因此，當(dāng)一個(gè)嶄新的藝術(shù)概念被發(fā)明出來(lái)，我們需要解構(gòu)固有的思維，帶著一種既陌生又基于現(xiàn)有認(rèn)知的視角來(lái)看待新的概念。加密藝術(shù)從某種程度上而言，也溢出了人們對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)品買(mǎi)賣(mài)之間的經(jīng)驗(yàn)。在加密藝術(shù)中，“占有”一詞，或許是最能幫助我們接近這團(tuán)迷霧的線索了，當(dāng)我們理解了“占有”，或許就能解釋這個(gè)新興的藝術(shù)潮流了。

　　哲學(xué)家、文學(xué)批判家本雅明在生活中是一個(gè)狂熱的收藏家，他曾在行文中熱切地述說(shuō)著自己從異國(guó)他鄉(xiāng)收藏書(shū)籍的經(jīng)歷，他還為他的藏書(shū)殫心竭慮地打造了一個(gè)迷離的國(guó)度(書(shū)房)。而他與藏書(shū)之間的關(guān)系，也被他歸結(jié)于“占有”——一種本能所驅(qū)使的欲望，仿若他所能占有的不是一個(gè)物品本身，而是其背后的文化、歷史、敘事，甚至物品的生命力，而這份生命力是在收藏者珍視物品本身時(shí)賦予它的。

　　對(duì)于許多當(dāng)代藏家而言，有人將作品擺放在家中沉迷于其蕩滌的美學(xué)體驗(yàn)，生怕這份頃刻間私密的愉悅被人占了去；也有人陸陸續(xù)續(xù)建成私人博物館或借出自己的藏品，與他人共享自己的“占有”。加密藝術(shù)從本質(zhì)上而言，也是類(lèi)似于與他人共享自己的收藏。所以當(dāng)一幅NFT作品被人購(gòu)買(mǎi)后，并不會(huì)預(yù)示著買(mǎi)家獨(dú)有該作品的版權(quán)。相反，這些已出售的作品往往還能被他人在網(wǎng)上找到高質(zhì)量的圖片。

　　藝術(shù)家溫克爾曼在采訪中也被問(wèn)了類(lèi)似的問(wèn)題：如果大家都能欣賞我的藏品，那我為什么要花錢(qián)去購(gòu)買(mǎi)呢？溫克爾曼回答道：當(dāng)有人去盧浮宮拍了一張達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》，也不會(huì)有人認(rèn)為拍攝者擁有《蒙娜麗莎》。而當(dāng)你購(gòu)買(mǎi)了NFT作品，所有人都能夠知道你是這個(gè)作品的擁有者。這份詭譎的論述仿佛更加印證了加密藝術(shù)的真實(shí)價(jià)值，以及“占有”所賦予購(gòu)買(mǎi)者們的文化加成。

　　在藝術(shù)熱點(diǎn)后，或是在媒體的渲染下，或是在口耳相傳的傳奇故事中，我們往往容易將一個(gè)個(gè)熱點(diǎn)事件浪漫主義化了。而故事的另一面往往被我們有意無(wú)意地忽略掉了，在溫克爾曼的作品《每一天：前5000天》打破紀(jì)錄后，他收到的是以太幣，一種基于區(qū)塊鏈技術(shù)的虛擬貨幣，不久后，他將以太幣迅速出手換成了美元。

　　NFT作為一種新的藝術(shù)概念，我們尚不能將其蓋棺定論。縱觀藝術(shù)史的發(fā)展，很多藝術(shù)概念或許在當(dāng)下蟄伏無(wú)言，而在百年后仍被人們研究并且賦之以新的時(shí)代概念，而有的藝術(shù)概念雖然流行，實(shí)則需要更多的內(nèi)容來(lái)填補(bǔ)其被創(chuàng)立之初的貧乏。