正如《只此青綠》舞蹈中的長裙那樣，中國古代“青綠山水”里的青是指藍色。但要說明不同的“青”并非易事。同樣，在西方繪畫中，各種藍色和綠色的顏料也經歷了異常坎坷的演變。如今水彩、丙烯和中國畫的顏料管上印著的顏色名字，都有著一份遙遠的歷史。

　　一.花青、石青和石綠

　　首先，“青綠”的“青”絕對不是“紅橙黃綠青藍紫”中的“青”，因為在彩虹般的可見光譜中，被叫作“青”的顏色既不是青蘋果、青草那種偏黃的嫩綠，也不是藍，而是偏藍調一點的“薄荷綠”。我們古文中的“青”卻大部分時候都是指一種深藍。“青出于藍而勝于藍”的意思就是，青色來自叫作“藍”的植物，顏色卻比它未提煉時更深。在我國不同地區，有許多種不同科的植物都曾經擔當過“藍”的角色。用得最廣泛的藍有蓼藍、菘藍，它們甚至到當代還在應用，是民間“扎染”俯拾即是的原料。其中的菘藍還能當中藥，它的葉子曬干了是清熱解毒的大青葉，而它的根就是板藍根。

　　以這些植物提取出的藍色顏料叫作花青、靛青，除了用于畫畫、染布，也是美人畫眉的青黛。不過，中國畫里青綠山水的“青”大部分時候都不是“青出于藍”所指的植物顏料，而是礦物顏料。因植物顏料會溶于水，一經稀釋，它便均勻地沉入織物的經緯之間，不會反光，沒有遮蓋度，所以一般用于沒骨畫法、大寫意，而在山水畫里只用于作底色。至于青綠山水山巔上那抹艷麗的藍色，一般是來自藍銅礦研磨出來的粉末，稱為“石青”，而山腰上的綠色來自在藍銅礦中常見伴生的孔雀石，稱為“石綠”。它們共生在一起時，藍綠兩種寶石交相輝映，來到畫上則如遇舊鄰，相得益彰，如陸游詩云“螺青點出暮山色，石綠染成春浦潮”。

　　明代李時珍的《本草綱目》有言：“石綠生銅坑內，乃銅之祖氣也。銅得紫陽之氣而綠，綠久則成石，謂之石綠。”這句話相當精辟地概括了藍銅礦與孔雀石的共生和轉化。以現代科學的說法，藍銅礦因風化作用，在含水量增加時，易轉變為孔雀石，反之，當銅礦的氧化層處在封閉、干燥和二氧化碳充足的環境中，孔雀石也能變成藍銅礦。二者之間就是這樣一種可逆的互生關系。

　　中國古人用得最廣泛的礦物顏料恐怕就是石青和石綠了，礦石磨出來的粉在沉淀提取之時，以其顏色深淺劃分為頭青、二青、三青，石綠則是頭綠、二綠、三綠。亞歐大陸的許多地方都可開采到這兩種礦石，因此從敦煌到羅馬，各地的壁畫中都常見這兩種顏料。哪怕敦煌壁畫上的臉都黑沒了，藍綠色的飄帶卻還清清楚楚。既然藍銅礦吸收空氣中的水分后容易氧化成孔雀石，也就是說，石青會從一種清冷純粹的深藍色，漸漸“綠化”，轉為一種較溫暖淺淡的湖藍色。我們如今看到的北宋王希孟的《千里江山圖》中那些藍色，已經是經年轉化之后的效果了。難以想象，它在剛剛繪就的時代，該是怎樣的一種韻致？藍色會更深，畫布更白，從而襯托出山谷間溫暖的赭石色。

　　《千里江山圖》的設色方式之所以能成立——它看起來顏色濃重卻并不俗氣，正是因為石青的這種奇妙的冷感。中國古人的審美實在是靈活，在山谷凹處施加赭石這樣有突出感的暖色，在凸處卻施加一種有后退感的藍色，這種技法和素描的明暗法恰恰相反。它又的確能讓畫面仿佛凸出于紙上，成就一種立體感，但這立體感倒更像是剪紙而非浮雕。

　　習慣了油畫技法的觀眾，會難以理解中國古人為什么能有如此奇妙的想象力。藍色在油畫里多被用于陰影色，在風景中，深藍色常常和黑色、綠色配合起來作為暗色使用，淺藍色才會用于天空或明亮水面上的波紋。但細膩的中國畫師當然比油畫家更了解自己的材料媒介，會將石青和花青截然區分對待，花青溶于水，它會和畫面的底色融為一體，它才是用來表達陰影感的藍色，而石青則是有覆蓋性的，用了石青就如敷了一層藍色的粉，對于講究空白意境的水墨畫來說，這么亮麗的顏色，只好用來表達凸出感了。從畫家到收藏家，當然都知道這么深的藍色頂在山巔上，既不真，也不像，但它卻是這么鏗鏘有力，艷而不俗，令人過目不忘。

　　我們不妨想象，石青和石綠的這種配合可能來自一些唐突的試驗，它們的最終效果，如《千里江山圖》所展現的，幾乎是某種天作之合——它們恰好就適合這種皴法，這種筆觸，這片山川。如果換掉筆觸、皴法，或者換種構圖，這種施色方式很可能就不合適了。甚至可以說，如果沒有王希孟的功力，只是一般畫匠亦步亦趨的模仿，其筆墨力道必然托不起如此嬌艷的色彩對比。的確，在后人的許多畫中，石青和石綠的搭配只適合小范圍的畫龍點睛，用于比較淺淡的對比，即便如此，也常常被施加過度，畫蛇添足，俗不可耐。這也是后來水墨山水在藝術史中的地位似乎蓋過了青綠山水的原因。在山水畫中的書法筆觸越來越突出個性之后，就不太能和一整套程式化的施色風格配合起來了。

　　藍銅礦被廣泛應用在歐亞各地的古代藝術中，是最易于獲得的藍色顏料。但在潮濕的地中海氣候下，原本深邃艷麗的藍銅礦比在沙漠里更容易褪色。于是，文藝復興時代的贊助人總是不惜重金，要為他們的宗教壁畫增添另一種不會變的藍色，它來自青金石。

　　二.色相如天的青金石

　　可能沒有幾種寶石的應用比得上青金石更古老了，有記載的開采使用可以上溯七千年，人們將青金石和黃金、玉石搭配在一起，點綴各種法器和飾品。甚至早在四千多年前希臘愛琴海的工藝品中，都出現了這種寶石。從帕米爾高原一直向西到地中海，這段漫長的貿易線路曾被人們叫作“青金石之路”，便是日后“絲綢之路”的西段。唐玄奘的《大唐西域記·屈浪拏國》曾記：“有山巖中多出金精，琢析其石，然后得之。”后人考據得出，玄奘所說的“金精”就是他所經過的今阿富汗北部山中出產的青金石。“金”字來源于這種藍色寶石中常含的黃鐵礦，呈現出閃爍的點點金色，使得研磨出的深藍色顏料中仿佛也含有金粉。這種仿佛金子的黃鐵礦也叫“愚人金”，但在深藍色寶石中的金色斑點和條紋，卻增加了這種寶石的魅力。地質學家章鴻釗先生在《石雅》中寫道：“青金石色相如天，或復金屑散亂，光輝燦爛，若眾星麗于天也。”

　　許多出自中亞、西亞的史詩中都有關于藍色寶石的吟唱，有時也被中譯者直接翻譯為天青石。將這種神奇的深藍和宗教感情結合起來，似乎是古時候各個民族都有的傾向。除了天空和少量藍色的花朵，自然界中很少有其他藍色的東西了，而深藍色又是如此冷靜、有超越性，寶石清冷堅實，流光溢彩，似乎自然帶有某種神圣的屬性，仿佛直接對應著天國。

　　將這種珍貴的寶石研磨、純化成顏料的技術，似乎直到12世紀才傳向歐洲，之前它曾存在于從西亞到中亞、中國和印度的壁畫，甚至拜占庭的手稿中。歷經十來個朝代的敦煌壁畫，幾乎每一個朝代都使用了一些來自青金石的顏料——只是和藍銅礦的應用比起來稀少得多。這鮮明的深藍色在歐洲叫作ultramarine(中文譯作“群青”)，原文來自拉丁文的“海那一邊”，魅力所向無敵，即便它按克計價，比黃金還要貴重(或者，正因為它比黃金還要貴重)，畫家和贊助人都欲罷不能地要為壁畫上的圣母披上一件深藍色的袍子(顯然那時的布料不可能染得出這種藍色)。它也的確物有所值，至今仍然保持著那份藍得發紫的純凈。在那些沒有圣母的宗教畫中，讀者還可以猜一猜，如果有一位人物穿著這種深藍色，那一定是主角了，次主角衣服的顏色則可能是我們所說的石青或石綠。

　　如今我們看文藝復興前后的壁畫，幾乎能夠從其中深藍色的面積猜測出委托人的重視程度和經濟能力，畢竟顏料是按克購買來給畫家使用的。來自東方的貨物要從意大利的港口上岸，近水樓臺先得月，于是文藝復興時期的繪畫中才涌現出大量身著群青色衣袍的圣母和圣徒，這在北歐的藝術中就很少看到。更何況貿易流動并非總是通行無阻，一旦有點局勢動蕩，就連最富有的畫家都用不上群青了。如今人們最常說的，就是維米爾如何為了用群青而傾家蕩產。的確，維米爾一生作品不多，銷量也小，卻使勁兒地在所有的畫作里揮霍群青：女仆的圍裙、抹布、窗簾和壁紙，當然還有著名的“戴珍珠耳環的少女”的頭巾。對于他的家人來說，他的群青情結真是個災難，但對我們來說則是福氣了。

　　從全世界范圍來看，礦石的分布是嚴重不均衡的，我國至今未曾發現青金石這種珍稀寶石的礦床，而西亞不但有這種珍稀藍色寶石，還盛產能夠燒出藍色的優質鈷礦。古波斯人的青金石要用來出口，自己也用不起，但為了滿足對藍色的愛，他們發現添加特定的礦物粉就能燒出美麗的藍色玻璃和瓷片，正如2018年香港的一場大展“藍色之路：來自波斯的瑰麗藝術”所展示的，藍色幾乎成了這種文明中標志性的顏色。

　　最早傳入我國的孔雀藍釉陶器可以上溯到五代十國時期，而這種燒制技術和礦物原料——鈷料，則是在唐代隨著絲路的暢通繁榮才傳入我國的。人們多以為青花瓷是典型的中國貨，但其核心的藍釉材料中最上等的“蘇麻離青”，卻正是從西域進口來的，其中一處鈷礦離如今的德黑蘭只有400公里。“蘇料暈散斑鈷胎，色度藏青不用猜。流淌流散又暈散，蘇料進口貴應該”，此處提到的“蘇料”就是來自古代波斯的鈷礦。唐朝的宮廷不計成本地將絲綢和茶葉千里迢迢運去波斯，換回貴重的鈷藍釉料。在唐三彩中只有最精心塑造的藝術品才舍得大量用藍釉，傳世也極少。在“絲綢之路”中斷的年代里，“宋三彩”之類的瓷器都少了那抹精妙的深藍色。直到元代，貿易得以恢復，才有了元青花的技術成熟。到了明代，海上貿易的船只將大量燒制好的瓷器運向它們在西方的瘋狂粉絲，再從西亞運回釉料，互惠互利，堪稱古代對外貿易史的一段佳話。

　　三.人工合成的“青綠自由”

　　畫家們沒法如瓷器工匠那樣自己燒制出藍色來。于是到了18世紀，法國人打起了人工合成的主意，既然鈷礦經由高溫反應之后能變出藍色來，有沒有其他的法子讓鈷礦變藍呢？在高價懸賞之下，最終有人合成了人工的深藍色。這種深藍色正是在瓷器藍釉的啟發之下，利用鈷鹽和氧化鋁混合物來合成的，效果驚艷，成為后來廣為使用的“鈷藍”。它和藍銅礦、青金石的成分相去甚遠，卻有著相似的色相，畫家們終于“實現了藍色自由”。到了19世紀，合成藍色特別是群青的技術更多了，管狀顏料得以量產，連最窮的畫家都可以痛痛快快地為身邊的姑娘們安排上“圣母藍”了。

　　印象派畫家雷諾阿在其轉型時期繪制的作品《傘》是這種顏料的一個有趣范例。畫面右邊的一組四個人(包括一個小姑娘)，是他所慣用的“經典雷諾阿式”印象派畫法，用大量鈷藍色和黑色調在一起，早前他著名的《煎餅磨坊的舞會》中許多人物都使用了這種典型配色。然而在《傘》畫面左邊走向畫外的姑娘，是他晚了一兩年重新畫就的，這標志著他的風格轉型——他運用了他從好友塞尚那里吸取來的辦法，將群青、白色和赭石色，以一種更有節奏感、更沉著的筆觸編織起來，以確立人物紀念碑式的立體感。

　　但合成綠色顏料的應用歷史就坎坷多了。文藝復興時期的綠色還比較單調，來自孔雀石和類似孔雀石的銅礦，天然綠的寶石還有綠松石，和青金石一樣比較稀有又美麗，極少用作顏料。在中國的水墨畫里，如果嫌石綠的顏色不夠沉著，你總能將靛藍的植物花青和藤黃混合起來，獲得各種層次的有草木感的綠色。當然油畫家們也會混色，但群青太貴，孔雀石如果不是最深的那種，再怎么調色，綠色也不可能更濃艷，只可能越來越灰暗了。所以在很長一段時期內，西方畫家對鮮艷綠色的渴求與對深藍的渴求不相上下，畢竟在一張風景畫里，綠色才是真正的“剛需”，藍色只需用一點點調開就足以鋪滿天空了。

　　與鈷藍的發明一樣，合成綠色也是化學家的功勞，在19世紀初，兩種極其鮮艷的綠色被合成了——謝勒綠和祖母綠。這細膩的顏料比礦物更易于給布料染色，又比植物顏料更穩定，一下子征服了市場。但可怕的是這兩種顏料都含砷，在那個時代，人們還不知道這種化合物的毒性。淑女們心愛的綠裙子上這種綠色涂料也并不牢固，一邊走動還能一邊掉下粉末，釋放出如砒霜一般有毒的氣體來。據后人統計，一條裙子上的染料就足以殺死六個追求者。19世紀初的人們盡情享受著新的“綠色自由”，連墻紙都換成了綠色的，甚至拿這種染料當食用色素，將孩子們吃的糖果染成漂亮的綠色。這樣過了幾十年，醫生們逐漸發現了問題，許多不明原因的、奇怪的慢性病和死亡，漸漸地和染色女工們所患的砷中毒聯系了起來，人們終于明白，哪怕不直接觸摸，環境中一直脫落的色粉也會慢慢地導致患病。但當人們真正采取行動的時候，已經有過多的產品流入了市場，它在油畫顏料中也早已廣泛應用，成了印象派畫家們的寵兒。

　　莫里索的《夏日》是運用祖母綠的突出代表，在印象派和后印象派畫家的作品中，常常可見到這寶石般半透明的綠色。它證明了我們根本不需要用和綠葉一樣的顏色去畫綠葉，顏色給人的感覺不單在于它本身，更在于它是如何被表達出來的，以及與何種顏色的背景互相映照。

　　可以說，沒有機械化大生產的原料，就沒有印象派的大放異彩。單靠兩三位家世顯赫的富有畫家——如馬奈、德加和莫里索——畢竟撐不起整個的藝術革命。莫奈和雷諾阿在藝術生涯的早期常常連畫布也買不起，甚至需要把干掉的舊畫給刮掉，重新利用畫布。如果沒有便宜的管狀顏料，他們還如維米爾那樣需要自己手動研磨貴如黃金的顏料，也就不可能小箱子一提就實現到處寫生的自由和每天一張接一張作品揮霍顏料的自由，更不可能最終錘煉出印象派的灑脫筆觸——就好像中國書法似的帶動整張作品的節奏。

　　東西方不同地區的藝術看似迥異，但從小小顏料的演變史上就可以看出，不但人們的審美情懷是相通的，各地也都享受到了充分交流和商貿往來的益處，使得各自的文化土壤更為豐饒。從幾乎只有一個地方盛產的珍貴寶石，到價廉物美的合成工業品，顏料的演變訴說著時代的進步。發達的工農業生產力，讓人們早已無須為某種無法替代的奢侈品去找遍千山萬水。遲早，人們都會擁有充足的顏料，就像擁有充足的食物一樣是理所應當之事。阿富汗的青金石曾經為歐亞大陸的各種藝術“粉身碎骨”地作貢獻，反過來，當代的發達經濟體，也將帶著最新的科技，去滋養這里和其他地方的青山綠水。

　　(作者：楊娟娟，系復旦大學博士后)