“時代永遠歡迎真誠之作。那些扎實反映生存境況，反映人性復雜幽微，同時又超越個體小情小調(diào)，反映家國情懷的題材、作品，才會更勝一籌，也一定受歡迎”——

　　2022年的開年大劇《人世間》可謂賺足了觀眾的眼淚，創(chuàng)下了央視一套收視率五年來新高。自開播以來，《人世間》憑借一集高過一集的“淚點”燃爆微博、抖音話題榜，朋友圈有不少人也在大呼“太好哭了”。

　　一直以來，中國觀眾對催淚劇的喜愛和追捧經(jīng)久不衰。20世紀90年代創(chuàng)造了98%的收視率的《渴望》；人人都能唱出一句“酒干倘賣無”的《搭錯車》，還有好評如潮的《喬家的兒女》……以悲情為基調(diào)敘事，總能引發(fā)強烈的社會反響。

　　“淚點”多少成為判斷其是否屬于爆款的標志之一，如此收視偏好生發(fā)出的一些劇作的操作值得警惕：將催淚與“灑狗血”畫了等號，這無疑讓本可書寫人性崇高與壯美的此類電視藝術(shù)，出現(xiàn)走向淺薄的風險。

　　“好人受難”，觀眾買賬

　　為何觀眾對苦情劇格外買賬？這首先是人們對劇作所傳遞出的價值觀的認同。電視劇往往圍繞“好人受難”展開，艱苦的大環(huán)境與苦難的小人物所形成的強烈對比，強力撐起故事主線。而這類作品往往在催淚的同時，又最撫人心。周秉昆在《人世間》中的悲慘境遇賺足了觀眾的眼淚，但一句“覺得苦嗎，嚼嚼咽了”又讓觀眾折服于他內(nèi)心的強大；《山海情》里惹人心疼的水花，總用笑容應對命運的不公……“這些表達，看似迎合觀眾內(nèi)心深處的憐惜和哀痛的情緒，實則是在破壞中建立一種富有力量的美感。”文化學者齊飛認為，讓生命中有價值的東西面對否定、遭遇沖突甚至受到毀滅，其實就是講述人生苦難常在、挫折常有的生存定律。“劉慧芳、喬一成、周秉昆們，呈現(xiàn)出質(zhì)樸的、平凡的英雄主義，激蕩和振奮著廣大觀眾的情感，進而化為尋找、珍惜美好的現(xiàn)實行動。”

　　大劇催淚，打的是情感牌，讓劇中人物與觀眾建立起溫情的連接。“對現(xiàn)實生活、人情人性的一種真實的關(guān)懷，格外容易引起大眾的共鳴和共情，這是受眾心理的規(guī)律性表現(xiàn)。”山東大學新聞傳播學院副教授朱秀清認為。

　　一方面，這類作品多以家庭為角度切入，貼近真實的生活場景、日常化的敘事風格以及熟悉親切的家長里短往往給觀眾帶來代入感。《人世間》中對二十世紀六十年代末東北老棚戶區(qū)的打造細致入微；《喬家的兒女》選擇將南京的地標建筑與日常巷弄作為取景地，親切感、煙火氣撲面而來。另一方面，情真最動人。像《渴望》開創(chuàng)性地以寫實的視角，講述了動蕩年代年輕人復雜的愛情經(jīng)歷，藝術(shù)地回答了在大變革面前應當守住什么、選擇什么、向往什么，這是一次國民整體精神訴求的精準傳遞，因而才有了“舉國皆哀劉慧芳，舉國皆罵王滬生，萬眾皆嘆宋大成”這道獨特的風景。所以，看這些故事，觀眾的親近感油然而生，一旦發(fā)現(xiàn)角色存在同自己相似的生活經(jīng)歷、行為習慣、情感認知時，便會格外在意人物的命運，甚至對苦盡甘來的美好結(jié)局充滿期待。這也就成了催淚劇、苦情劇令人“上頭”的另一層原因。

　　“苦情劇模板”基礎上的異化

　　哭能哭出高收視率，近年來的電視劇中，苦情劇依然占據(jù)了一定的比重。《啞巴新娘》《娘妻》《蕓娘》……都曾熱播一時。

　　“不能否認，這其中有質(zhì)量上乘的佳作，但大多數(shù)卻陷入了套路化的泥淖。”北京娛評人鐘楠認為，光看名字就能發(fā)現(xiàn)，這些苦情劇基本將目光投向了舊社會女性的婚姻情感糾葛中，沿著“不幸出身、委曲求全、功德圓滿”的催淚路徑，女主人公似乎只是換了名字、變了服裝，在千篇一律的故事情節(jié)里忍辱負重，最終靠著善良忍讓和堅忍不拔的品質(zhì)化解一切。而這種創(chuàng)作到了電視劇《娘道》這里達到了“苦”的頂峰——劇方填鴨式地制造著沉重不幸，集世間萬億分之一偶然的苦難給予主人公以暴擊，卻還要申明這是在彰顯母親“生而無求、哺而無求、養(yǎng)育而無求、舍命而無求”的偉大娘道，讓大批觀眾邊看邊哭邊罵，其在豆瓣上的評分也只有2.7分。

　　罵聲一片、評分可憐，已成當下觀眾特別是年輕人觀看此類作品的普遍反應，知乎上有網(wǎng)友甚至還創(chuàng)作了“苦情劇模板”表達不滿：鄉(xiāng)下姑娘A因誤會結(jié)識了少爺B，感情逐漸升溫，惡婆婆C堅持門當戶對，非要讓B迎娶大小姐D，A一人拉扯著孩子，暗戀A多年的E時常接濟她，幾年后，或許是調(diào)皮的兒子被B的車撞了，或許是懂事的女兒到B家做丫鬟被D欺負，在巧合之下A與B終又見面，而A只能裝作不認識，后來經(jīng)歷了C和D的刁難，穿插戰(zhàn)爭的影響，有情人終成眷屬，E送出祝福……“不論是差評還是戲謔，恐怕都說明受眾對日趨狗血化的劇情產(chǎn)生了愈加濃重的審美疲勞。堆砌的淚點、臉譜化的人物、粗暴淺薄的情感表達，極大地削弱了作品的思想性和藝術(shù)性，也從一個側(cè)面反映了其背后以流量、熱度、收視率為絕對指向的創(chuàng)作惰性。”鐘楠說。

　　而在此基礎上，越來越多的觀眾偏離原有的觀劇偏好，轉(zhuǎn)而展開兩種極端化的異化：一方面，追求“極致虐”。部分流量小生、小花擅演愛而不得的古偶劇，劇中墜崖、受傷、重病三連發(fā)，有情人相愛相殺幾十集無論如何也不會終成眷屬。年輕觀眾樂得在這堆玻璃碴里找糖吃，沉醉在情深緣淺的意難平中喊“肝疼”。不過與其說這是追劇，其實更像是粉絲借劇追星，入戲太深無法自拔。另一方面，追求“腹黑爽”。像大火的古裝劇《甄嬛傳》《延禧攻略》《知否知否應是綠肥紅瘦》等，主人公觸底反彈、脫胎換骨，一路升級打怪終成人生贏家的情節(jié)，讓觀眾倍感舒服。那句經(jīng)典的“從前的甄嬛已經(jīng)死了，現(xiàn)在站在你面前的是鈕祜祿·甄嬛”更早已在短視頻平臺被無限次魔改、仿拍、組梗，成為當下人新的舒壓解郁的方式。“所謂物極必反。這部分觀眾顯然是被長久以來的狗血苦情劇傷到了。”鐘楠說。

　　扎實反映生存境況

　　才能“更勝一籌”

　　早在多年前，國家廣電總局就要求破除電視劇“三破一苦”（破碎家庭、破碎情感、破碎婚姻以及家庭苦難題材等）的怪圈，杜絕繼母、繼父、丑爹、丑娘等題材的擴大化。

　　“這并非要求此類題材創(chuàng)作全然消失，而是要求在創(chuàng)作時，講求度、有原則。”一位不愿意透露姓名的編劇告訴記者。“同是書寫苦難，那些又破又苦的內(nèi)容，說到底就是肆意獵奇煽情。《人世間》脫胎于嚴肅文學，沒有停留在表面的訴苦，而是回望歷史、洞察社會，以小見大，炙熱滾燙。”

　　想約束苦情劇，內(nèi)容上必須更多地觀照當下。一些苦情劇將敘事背景放置于古代、民國，拉開觀演的時空距離，以期讓歇斯底里的痛哭順理成章。“這類作品和翻拍劇、穿越劇、抗日神劇的創(chuàng)作無異，都是文化消費泛娛樂化的一種表現(xiàn)，對其采用應有的限制很有必要。”山東大學影視文化藝術(shù)傳播研究中心執(zhí)行主任于曉風說。

　　語境放到現(xiàn)實，情節(jié)就一定合情合理嗎？也不盡然。剛剛完播的《相逢時節(jié)》和《心居》，就被觀眾狠批“狗血灑過頭”。前者婚戀、復仇、商戰(zhàn)、爭產(chǎn)元素集滿，把一個中年危機的故事講得極端不正常，觀眾在吼叫和痛哭聲里看戲，極難有代入感，更別說產(chǎn)生什么認可和同情；后者追求“心有所居”的概念，但狗血橋段連連讓觀眾驚掉下巴，妯娌、婆媳、姑嫂、夫妻、姐妹、同事之間，強行制造各種巧合、植入各種矛盾，把一個都市夢搞得爛俗。難怪有評論認為，即便每個人的生活是一地雞毛，也不至于搞成全員崩潰、三觀盡毀……

　　所以，如何巧妙展示戲劇沖突，又能成功避免陷入夸張境地，考驗著編劇、導演的功力。但基本的創(chuàng)作原則還是公認的——在人物塑造方面，悲情人設的打造也應當符合常識，謹防出現(xiàn)善良過度的老好人、瑪麗蘇形象；在劇情設置上，矛盾沖突切勿極端化，不要動輒上演車禍失憶、家破人亡的絕境戲碼。部分劇作甚至搞非黑即白，搞二元對立，沒有留白，沒有思考，沒有邏輯，大眾的現(xiàn)實生活絕非如此。

　　“時代永遠歡迎真誠之作。那些扎實反映生存境況，反映人性復雜幽微，同時又超越個體小情小調(diào)，反映家國情懷的題材、作品，才會更勝一籌，也一定受歡迎。”朱秀清說。