中新社上海3月28日電 題：海上畫派：沖破文人畫禁錮，引領平民化風潮

　　作者 謝夢圓

　　“海上畫派”的兩位領路人吳昌碩和任伯年，是一對惺惺相惜的知音。近日，為紀念吳昌碩誕辰180周年，上海吳昌碩紀念館舉辦了“高山流水——任伯年與吳昌碩”展覽，展出《群仙祝壽圖》《缶翁肖像圖軸》《致任伯年信札》等19組/件作品。

　　19世紀中葉上海開埠后，吸引各方畫家云集。他們吸收外來文化，對傳統中國畫進行改革和創新，“海上畫派”由此形成并對中國畫壇產生深遠影響。“吳昌碩和任伯年分別引領了海上畫派的兩大流派，是中國近代繪畫史上的兩個高峰。”上海美術家協會理論與策展委員會副主任湯哲明接受中新社記者專訪時說。

　　據湯哲明介紹，吳昌碩擅長“以書入畫”，即追求用書法和篆刻的筆道繪畫，“吳昌碩比較有代表性的繪畫作品是畫幅比較滿的金石花卉畫，用他自己的話來說就是‘畫氣不畫形’，像書法一樣用筆流暢，畫面氣勢非常足，是否形似倒是其次。”

　　清朝中期的“揚州八怪”已采用了這種創作形式，但吳昌碩的貢獻在于首創了“石鼓文入畫”，令其作品更顯斑駁雄渾、蒼茫古厚。“他追求的是一種石碑的風化感，這種風格風靡至今，也對日本藝術產生了很大影響。”湯哲明說。

　　與吳昌碩的寫意畫不同，任伯年學習過素描，對形似的把控更強，并且擅畫人物畫。在湯哲明看來，任伯年的繪畫體現了海派繪畫回歸現實、親近大眾的趨勢，“這就把繪畫從傳統文人畫的禁錮中剝離出來，任伯年加入了當時畫人物的潮流中，使得近代人物畫在上海率先復興起來，和現代藝術走向一致”。

　　這項變革具有劃時代的意義。宋朝興起的文人畫主導了中國畫壇五六百年，在元明清時期也十分流行，主要以水墨畫就山水花鳥等主題，整體講究超凡脫俗、脫離現實。與彼時文人士大夫的“身在朝堂心在野”的審美志趣吻合，同時也難免成為部分人標榜身份的象征。

　　隨著商品經濟的發展，元朝后期已出現了商業化的文人畫，但與兼具平民化和市場化兩大特征的海派繪畫相比，仍存在本質區別，“元后期主要還是市民追逐文人畫，是一種附庸風雅的方式，但海派繪畫是主動迎合市場的，背后體現出的其實是等級社會到平民社會的演變”。湯哲明說。

　　任伯年認可世俗欲望，畫作常以“福祿壽”和民間故事為題材，體現了迎合平民意趣的趨勢。此次展出的《群仙祝壽圖》就一改文人畫的“高冷”，通景十二屏，金箋本，表現46位神仙人物共赴西王母壽筵祝壽的仙靈境界，場面宏大，內容祥瑞。

　　“海派繪畫是中國繪畫現代化的開端，在于把繪畫從精英化和等級化的狀態中解脫出來。這種海派化恰恰體現了上海這座城市的意義，平民化和商業化就是現代化的轉折。”湯哲明說。

　　至20世紀中期，海派繪畫已衍生出連環畫、新聞畫、插圖等市民社會需要的多種新文化形式。

　　吳昌碩和任伯年年齡僅差四歲，感情深厚、亦師亦友。本次展出的《缶翁肖像圖軸》即是兩人情誼的象征，該畫為任伯年遺作，畫面縱貫了數桿勁挺的修竹。1913年，兩人共同的學生王一亭經吳昌碩首肯，將吳昌碩形象畫于竹后，吳昌碩又為此畫作了長題，由此誕生了這幅歷經二十年，凝結兩輩三位畫家濃情筆意的佳作。(完)