作者：水滿則溢

　　最近，北京京劇院在長安大戲院演出了《李逵探母》，劇中李母一角由青年演員擔當。

　　每當說起當前的京劇老旦藝術，我首先想到的倒不是哪出戲，而是一段相聲作品——侯寶林的代表作之一《改行》。

　　侯寶林在《改行》里是這樣演繹老旦藝術大師龔云甫的：由于皇上死了，全國禁止娛樂，戲曲曲藝諸行的演員們被迫改行。龔云甫改行沿街賣菜，又不會吆喝，好不容易胡同里有位老太太把他叫住了，想買兩根黃瓜。龔大師挑個擔子走了半天，這下終于可以放下擔子歇歇，他一揉肩膀——酸疼，不由自主來了一句老旦的叫板“苦哇”。龔大師也是“叫苦”不挑時候，老太太一聽這邊喊“苦”，立馬來了一句：“黃瓜苦噠？不要啦！”

　　侯大師學龔云甫賣菜，一副苦哈哈的老旦形象立馬浮現在觀眾眼前。倘若熟悉京劇，或許會聯想起《釣金龜》《行路訓子》里的康氏、《清風亭》里的張氏、《牧羊圈》里的朱母、《竇娥冤》里的蔡氏、《遇皇后》里的李后等苦命老太太的形象。

　　當然，這應該是龔云甫、臥云居士、李多奎、李金泉、王玉敏等前輩老旦藝術家塑造的苦婆子的形象，而不是如今天一些演員塑造的，食不果腹卻挺胸疊肚，飽經風霜卻細皮嫩肉，雙目失明卻眉清目秀，身心俱疲卻氣大聲洪……

　　今天的中青年老旦演員塑造苦婆子形象確實有很大困難。首先，這些演員很少有過貧苦的生活，如果不到胡同弄堂老舊小區、偏遠地區的鄉村野地觀察和體驗底層婦女的生活，只能憑借程式動作塑造人物。其次，對老旦做功的普遍忽略，造成了刻畫傳統戲人物手法單一、藝術表現力差。現在做功老旦缺失，而且老旦的做功也淪為老旦藝術的“配頭”，很多人重唱不重做——坐那兒唱一個鐘頭沒問題，雙腳一沾地，毫無老旦的身姿形態之美。再次，唱法的單一造成了“聲音形象”的干癟。一些演員不顧及個人條件，死學李派，刻意追求“夯”出來的聲音，把嗓子往“寬”里去調，甚至過分追求李多奎先生后期那種枯澀的嗓音，弄得老旦不像老旦，老生不像老生。如果只聽聲音不看形象，純粹一道湯，人物身份和個性全被高門大嗓抹殺了。

　　別看《李逵探母》是1949年后上演的，但李母可以看作是傳統戲里眾多苦老旦的集合體。她的生理特征有《遇皇后》李后的盲——都是哭壞了雙眼；個人命運有《清風亭》張氏的哀——都是非正常死亡；經歷有《行路訓子》康氏的奔——奔走在荒郊野嶺上；個人情感有張氏和康氏的盼望與失望——盼子歸，卻又被子傷……

　　因此，李母的塑造集合這些母親的表演方式，唱念做并重。但是李母又有自己的特點：她文化程度自然不如李后，如果從兩個兒子的情況推斷，甚至不如康氏，但從她能夠感覺得到李逵在騙她這一情節上，又說明她可能見過些許世面，要比《清風亭》里的張氏好一些。這決定了她雖然知道兒子們的問題，但是無能為力，終究還是要靠兒子的；但又有一定的是非觀和判斷，能夠在聽完李逵的訴說后，對梁山的認識有轉變。

　　李母對李逵的思念、信任與憐愛始終是她的情緒主線。她雖然對李達不滿，但并沒有李皇后和康氏那樣的戾氣，畢竟那兩人身負冤仇；同時，她總是希望大于失望的，不像《清風亭》的張氏最后因對兒子的絕望而自殺。

　　所以這個人物的造型上身子應半佝僂而不是蜷縮的，說話氣力要弱一些，緩慢但不應該上氣不接下氣，正常行動時應該是略有拖沓的，才能體現出這個人饑而未病、哀而未絕、恨而未仇的特點。

　　從現存的老旦戲來看，李母屬于“皮兒厚”的角色，耐人尋味之處絕非一段“反二六”能夠說盡的。這些年，這出戲一直在上演，但是真正演好的委實不多。僅就此次長安大戲院王中女演的這出《李逵探母》來說，基本延續了李金泉、趙葆秀的表演特點，但火候還有所欠缺，還是在規范中去“演”一個母親，而少了對“母親”的體會，特別是對中國傳統“母親”形象的認知——一個字：慈。

　　慈，是中國傳統文化里理想“母親”的最高格，不管是“三擇鄰”還是“手中線”，一個“慈”字概括了古人對母親的道德寄托。傳統京劇中老旦的精神內涵和審美內核也是由此而來，這也是傳統京劇與新編戲在老旦審美上的根本區別，現在對“母親”形象定位已經變化了，看重母親的社會責任和獨立。這種精神內核和審美取向不以劇目的外殼是古裝還是時裝為區分，而是時代走向決定的。

　　所以今天的青年演員不善于演苦婆子戲，也是受社會審美和風氣的影響，她們與傳統母親之間的“隔”逐漸加大，這也是傳統老旦藝術萎縮的根本原因。

　　如果王中女演《釣金龜》《目連救母》《遇后龍袍》這樣的唱功老旦戲，演出效果一定會比《李逵探母》火爆，但是為了培養老旦后備人才、豐富老旦表演手段、繼承和發展老旦行當，王中女不能不演這出戲，北京京劇院也不能不排這出戲。畢竟，“回爐”傳統，是當下傳統藝術發展亟待補上的一門新課。（水滿則溢）