作者：張之為（云南大學文學院副教授）

　　在經典文學史中，對初唐詩的論述多集中于王楊盧駱等“在野”詩人身上，將其作為此階段詩歌成就的代表。事實上，宮廷詩不僅是初唐詩壇的主流，亦是連接六朝與盛唐的橋梁，深刻影響著唐詩的發展。學界公認，初唐宮廷詩中南朝風氣極重，但其中的作用機制，尚未有清晰闡述。

　　太宗是初唐文學活動的倡導者，他深諳“雖以武功定天下，終當以文德綏海內”之道，為秦王時即開文學館，登極后又立弘文館，聚攏精英文人。作為文化建設的一環，以太宗為首的宮廷詩人組成了一個活躍的創作圈子，引領詩壇風氣。宴集向是聚合文人的重要方式，亦是詩歌創作的重要場域。初唐宮廷宴集詩創作頻密，這些詩歌中有相當多音樂活動的寫實性描述，如太宗《三層閣上置音聲》：“隔棟歌塵合，分階舞影連。聲流三處管，響亂一重弦。”杜正倫《玄武門侍宴》：“開軒臨禁籞，藉野列芳筵。參差歌管飏，容裔羽旗懸。”凡此等等，不一而足。由此可知，初唐宮廷宴會伴隨歌舞表演，乃是一種常態。

　　唐初宮廷樂的來源，《舊唐書》記載明確，沿襲自隋建立的九部樂：清樂、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢。九部樂中，來自南陳、用吳楚之音的清樂尤受重視。隋文帝已承認其為“華夏正聲”，專置清商署以掌之。

　　唐初君主接收了陳、隋的宮廷音樂系統，也沿襲了相似的音樂品味。前朝覆亡的慘痛教訓值得警惕，太宗也采取了一系列正禮樂的舉措，聲明“古典之廢于今者，咸擇善而修復。鄭聲之亂于雅者，并隨違而矯正”。不過這更多是一種修明政治的姿態展示，李世民認為“悲歡之情，在于人心，非由樂也”，這種通達與開明營造了比較寬松的文化環境，使得作為前朝舊樂的清商樂能夠繼續流行。

　　清商樂的流行有許多佐證。《新唐書》言尉遲敬德晚歲“奏清商樂，自奉養甚厚”，敬德乃北人武夫，卻慣以清商樂自娛，可見其風靡。初唐詠物詩大盛，當中多有詠琴、詠笙、詠瑟之作，而琴、笙、瑟正是清商樂的標志性樂器。又方言演唱是許多地方樂種的特征，無獨有偶，當時活躍度最高的幾位詩人都具有吳語方言背景：虞世南為越州余姚人，褚亮為杭州錢塘人，許敬宗為杭州新城人，此實非偶然。可以明確，來自中國南方的清商樂，在初唐宮廷宴集用樂中占據了重要地位。

　　清商樂的典型審美特征是“哀”。《隋書》提到，陳后主“于清樂中造《黃鸝留》及《玉樹后庭花》《金釵兩臂垂》等曲”，“男女唱和，其音甚哀”。同書又記隋煬帝令樂正白明達造《萬歲樂》《藏鉤樂》《七夕相逢樂》等新聲，“掩抑摧藏，哀音斷絕”。這說明清樂的代表性風格“哀”，已經滲透入宮廷文化圈，人們對這一審美特征已形成了廣泛認同與普遍愛尚。

　　在唐代，以詩入樂是極為常見的現象。音樂欣賞與詩歌的創作、品析是在相同場合，同一群體中進行的。《唐詩紀事》記載了一個著名故事：中宗幸昆明池賦詩，群臣應制百余篇。上官婉兒奉命選擇一首為新翻御制曲，而沈佺期、宋之問之詩“工力悉敵”，經權衡，終選中宋之問的《奉和晦日幸昆明湖應制》，并點評了二詩優劣，申明選擇的緣由。這正是初唐宮廷以詩入樂的真實歷史情境：賞樂與賞詩并行，二者是同一娛樂行為的兩個方面。這必然會導致音樂與詩歌貫徹著類似的藝術風格、審美趣味。

　　音樂對詩歌的強烈影響，在歌辭中體現得最直接、鮮明。以長孫無忌《新曲》其一為例：“儂阿家住朝歌下，早傳名。結伴來游淇水上，舊長情。玉佩金鈿隨步遠，云羅霧縠逐風輕。轉目機心懸自許，何須更待聽琴聲。”這首詩有一種微妙的不和諧感，“儂阿”應作“阿儂”，乃吳地自稱之語，但這位江南口音的女子卻自稱家住“朝歌”下、“淇水”邊，這都是典型中原地理意象。詩歌語言雕琢，雖不至晦澀，但已經失去了民歌發語天真的自然美感，尤其是句首用南方方言口語，與全詩的意象配置格格不入，帶有明顯的模仿南方民歌的痕跡。雖然歌辭調名已失，難以確切追究音樂屬性，但清商樂影響的痕跡，斑斑可見。又如《大酺樂》，乃是朝堂燕饗用樂，然而《樂府詩集》記其所配之辭卻作：“淚滴珠難盡，容殘玉易銷。儻隨明月去，莫道夢魂遙。”可以看出，對“哀”這一審美格調的愛尚已經形成強勢的文化氛圍，反映到詩歌創作中，則表現為清綺的文風。

　　《隋書·文學傳序》概括前代“南北詞人得失之大較”，提出“各去所短，合其兩長”，以達“文質彬彬，盡善盡美”的理想，指示了唐詩的發展方向。然而，這僅是理論層面的認識，尚缺乏明晰的實踐路徑。同一個時代的詩人對于詩歌的美感往往有著共同的體認，如何實現這種詩歌美感的努力，是透視問題的關鍵。

　　當時詩壇上，虞世南、褚亮、許敬宗是最具代表性的作家，但此三人在前朝就受過嚴格的寫作訓練，技術成熟，自我沿襲性很強。與他們相比，李世民是一個更適宜的考察對象，原因有三：首先，李世民是宮廷文學活動的倡導者、組織者與中心人物，創作活躍，存詩亦多；其次，從生活經歷看，李世民沒有像虞、褚、許那樣在早期就接種了“南朝基因”，更能反映出時代風氣的影響；再次，詩歌創作會受到環境的影響，館閣之臣的宮廷制作大多受到應制、唱和既定程式的限制，而李世民以帝王之尊，創作自由度大得多。消解了其他干擾之后，“如何實現詩歌美感經營”這一因素便清晰凸顯。

　　太宗有一首《詠風》：“蕭條起關塞，搖飏下蓬瀛。拂林花亂彩，響谷鳥分聲。披云羅影散，泛水織文生。勞歌大風曲，威加四海清。”《全唐詩·詩人小傳》評曰：“有唐三百年風雅之盛，帝實有以啟之焉。”詩中流露出一代雄主強烈的自我意識，這在不見性情的唐初詩壇，確然可貴。但是，此詩的首尾兩聯與頷聯、頸聯完全是分裂的，梗概多氣與清綺浮靡被生硬地嵌合到一起，頷頸兩聯的描寫性對句帶有強烈的南方氣質，無法與首句領起的風格、末句抒發的情致統一，共同建構起和諧的藝術境界。就詩歌創作而言，《詠風》可以說是一首失敗之作，但這恰使得它成為一個絕佳樣本，顯示出對當代詩歌美感認同的強烈回應：欣賞清綺、纖弱之美，具體的技術手法是在頷聯、頸聯中以精美的賦法體物，呈現為巧妙的、形成偶對的意象組合。

　　初唐是律詩定型的關鍵時期。這一時期對詩歌美感的體認，以及如何經營這種美感的技術磨煉，深刻地影響了唐詩的發展。在更有創造力、更具靈性的詩人手中，從虞世南到沈佺期、宋之問，再到王維，它被發揚光大，成為一種審美范式和文學傳統，形成了唐詩中“雅詩”一路。

　　初唐沿襲南朝詩風的內在機制，在于其詩歌創作是嵌合在一套更大的藝術體系之中的，文學僅是其中的一個組成部分。詩與樂互相嵌合，建構為穩固的藝術體系，朝代改易，兩者卻未曾剝離。這套藝術系統源自南朝，經過隋的整合加工，被初唐宮廷比較完整地接收下來。初唐宮廷詩的創作活動，就是在這一體系中運行的。由此，清商樂獨具特色的審美風格滲透到了詩歌創作中，引導了其藝術風格的形成。在唐詩發展的最初數十年，仍以沿襲南朝風氣為主，有其必然性。這也解釋了為何初唐詩歌最重大的新變，不是在宮廷內部產生，而是在這套系統之外的四杰等“在野”詩人的手中完成的。

　　《光明日報》（2023年07月31日 13版）