中國(guó)話劇已經(jīng)走過(guò)110年的歷史。雖然它的歷史不長(zhǎng)，但卻歷盡滄桑，它所積累的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，足以給今天的戲劇以啟示。

　　記得上世紀(jì)80年代初期，一些戲劇界人士，把西方現(xiàn)代派戲劇視為最時(shí)髦、最先進(jìn)的東西，殊不知五四時(shí)期我們的先輩，不但已經(jīng)把現(xiàn)代派戲劇介紹進(jìn)來(lái)，而且業(yè)已形成一個(gè)小小的現(xiàn)代派戲劇的流派，像郭沫若、田漢、向培良等曾寫(xiě)出一批現(xiàn)代派戲劇作品。到了上世紀(jì)30年代，曹禺則吸納西方現(xiàn)代派戲劇的精髓，創(chuàng)作了《雷雨》《日出》《原野》等經(jīng)典劇作。

　　如果懂得西方現(xiàn)代派戲在中國(guó)的命運(yùn)，它是怎樣被吸納進(jìn)來(lái)，怎樣被創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，又是怎樣落潮的歷史，新時(shí)期戲劇在借鑒外國(guó)戲劇上就可能會(huì)少走一些彎路。同時(shí)，也可以在對(duì)歷史相似現(xiàn)象的思考中，對(duì)當(dāng)前的話劇狀況有著更深刻的透視，從而更懂得當(dāng)前中國(guó)話劇困境的歷史根源。

　　一

　　記得劉厚生同志一再說(shuō)，中國(guó)話劇的一大教訓(xùn)就是不重視理論。我在研究中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論批評(píng)史的過(guò)程中，感覺(jué)劉厚生同志的說(shuō)法是符合歷史實(shí)際的。而如今，戲劇界仍然不重視理論批評(píng)的建設(shè)。看一看中國(guó)的戲劇理論批評(píng)歷史，幾乎找不到幾個(gè)具有理論獨(dú)創(chuàng)性的戲劇理論家，批評(píng)家更是少得可憐。如果我們認(rèn)真地巡視一下，也幾乎找不出一本中國(guó)話劇的理論經(jīng)典。朱光潛先生的《悲劇心理學(xué)》可以說(shuō)是唯一的一本，可惜當(dāng)時(shí)沒(méi)有翻譯出來(lái)。上世紀(jì)80年代終于翻譯成中文出版了，但也并沒(méi)有引起中國(guó)戲劇界的足夠重視。因之，當(dāng)我們面對(duì)復(fù)雜的戲劇情勢(shì)時(shí)，就顯得有些無(wú)能為力。

　　就以上世紀(jì)80年代的戲劇觀大討論來(lái)說(shuō)，一方面確實(shí)有一種突破禁區(qū)、解放思想的氣勢(shì)，但是，由于缺乏歷史考量和理論準(zhǔn)備，使得一場(chǎng)大討論最后卻走向?qū)π问街髁x的崇尚。一場(chǎng)本來(lái)可觀的大討論失去了發(fā)展勢(shì)頭。其實(shí)，我們并非沒(méi)有自己的理論，一些劇作家如田漢、郭沫若、曹禺、夏衍等人，他們的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，如曹禺的《雷雨·序》和《日出·跋》等，所蘊(yùn)含的理論內(nèi)涵是極為深刻的，可以說(shuō)是現(xiàn)代的戲劇詩(shī)學(xué)。他們不但有著見(jiàn)解獨(dú)到的創(chuàng)作理論，而且對(duì)戲劇的本質(zhì)和中國(guó)戲劇的發(fā)展方向都有著深刻論述，但這些也沒(méi)有得到人們的重視。尤為令人深思的，曹禺、夏衍、吳祖光等在新時(shí)期發(fā)表的戲劇理論論文和評(píng)論，可以說(shuō)極為深刻地指出我們戲劇的弊端，尤其是針對(duì)時(shí)潮所發(fā)的評(píng)論，展現(xiàn)對(duì)當(dāng)代戲劇發(fā)展的深切關(guān)懷，提出十分中肯的見(jiàn)解，但是，依舊沒(méi)有得到人們的重視。

　　在理論薄弱的條件下，自然也導(dǎo)致戲劇批評(píng)的弱化。戲劇批評(píng)一旦失去理論的支撐，必然使戲劇批評(píng)失去理論的水準(zhǔn)。于是，就出現(xiàn)一部不怎樣好的戲被捧到天上，一部好戲卻有時(shí)得不到深刻分析和評(píng)價(jià)的現(xiàn)象。

　　二

　　中國(guó)話劇得以在中國(guó)發(fā)展，成為一大劇種，最重要的經(jīng)驗(yàn)，就是堅(jiān)持走與時(shí)代、與人民的需要緊密結(jié)合的道路。中國(guó)人最初接受話劇這個(gè)洋玩意兒，就帶著救國(guó)救民的內(nèi)驅(qū)力。文明戲時(shí)期，一位叫天繆生的人說(shuō)得明白：“吾以為今日欲救吾國(guó)，當(dāng)以輸入國(guó)家思想為第一義。欲輸入國(guó)家思想……舍戲劇未由。”因此，文明戲的主潮是以勇猛的姿態(tài)，配合著民主民族革命，對(duì)腐敗帝制進(jìn)行沖擊，對(duì)外國(guó)列強(qiáng)發(fā)出憤怒抗議。天知派就是用新劇來(lái)推動(dòng)革命的。抗戰(zhàn)時(shí)期，話劇要為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)，幾乎成為中國(guó)話劇人的共識(shí)，而且的確起到鼓舞人民奮起抗戰(zhàn)的巨大作用。可以這樣說(shuō)，中國(guó)人需要話劇決不是出于人類(lèi)本能的娛樂(lè)沖動(dòng)。話劇是最具時(shí)代性的藝術(shù)，最能同普通大眾直接溝通的藝術(shù)，當(dāng)中華民族處于生死存亡的歷史關(guān)頭，中國(guó)人對(duì)西方話劇產(chǎn)生興趣，并把它拿來(lái)，顯然帶有匡時(shí)濟(jì)世的目的。但是，當(dāng)前的話劇卻較少有反映時(shí)代精神、反映人民呼聲的作品，較少看到焦菊隱在《龍須溝》中所看到的“只是一片生活，一群活生生的人物和現(xiàn)實(shí)人物的內(nèi)心思想和感情”，這是值得反思的。