作者：趙飛（首都師范大學美術學院）

　　水墨畫在古典時期有著深厚的發展基礎，其創作觀念與傳統思想中的“道法自然”“天人合一”等理念相契合，所以在古代能夠形成廣泛的傳播效應。

　　古典時期的水墨畫在其發展過程中建立了深厚的大眾根基，由此也影響到水墨教學。但因古代教學體系的限制，水墨教學更多地選用了“師徒傳授”的單一模式，這雖然在某種程度上有利于水墨風格的傳承與發揚，但卻容易形成“超穩定”基礎上的“圈子現象”，以至于圈外的畫家與教育家均處于被排斥的境遇，缺少了不同圈子之間的相互交流。從總體上看，古典時期的水墨教學方式并不具備開放的空間，這同時為其在現代的轉型提供了基礎。

　　近代以來，隨著西方的民主、科學等思想傳入中國，特別是受到科學思潮的重要影響，水墨教學面臨著現代轉型的問題，其中最為關鍵的是對古典時期單維“師徒傳授制”的突破。

　　著名學者郎紹君在《論現代中國美術》中指出，自“五四”開始，“傳統的教育方式和內容已經完全不能適應現代社會的需要，轉向西方正出自現代中國社會變革的內在要求。中國畫或‘國畫’稱呼的出現，就意味著外來的、不能名之曰‘中國畫’的畫種的出現。”這便意味著，西方學院教學體制的引入，使得水墨教學中加入現代性的因素，而不再固執地堅守其所謂的“師徒之風”。現代學院水墨教學在形成之時首先遇到的是中西方繪畫理念的沖突問題，這種沖突在當時主要表現為美術教育家的論爭。從根本上看，論爭雙方的出發點與目的均是為了促進水墨教學之本體性的建構，只是在建構路徑上有所差異。

　　20世紀初期，傳統的水墨教學方式呈現出內在的弊病，自西方傳入的學院教學方式開始凸顯活力。相對于傳統的“師徒傳授”來說，“學院”本身有著較為完善的教授與學習機制，促使水墨教學開啟了學院化的探索。其最直接的體現就是近代以來諸多包含著現代性的美術學校的成立，以及這些學校在水墨教學中所選用的現代教學體系。諸如北京美術學校所堅持的“繪畫通識性”人才的教學方向、上海美術專科學校所宣揚的“閎約深美”與“兼容并包”的指導思想、杭州藝術專科學校所堅守的中西融合的教學理念等，均為水墨教學之現代思想的建立及其現代實踐創造了條件，也使其獲得在現代基礎上進行探索的有力根基。

　　在水墨教學現代轉型的過程中，美術教育家林風眠起到關鍵作用，這里的“關鍵”不僅指的是他所倡導的“調和中西藝術”的美育理念，而且更為重要的是其在現實思考中所進行的一系列教學改革，有力地推動了水墨教學的現代化進程。

　　林風眠深度參與了20世紀初期水墨教學的現代轉型，其探索也為當下的學院水墨教學提供了重要參照。林風眠堅持現代教學思想，提倡中西融合，倡導學術自由。早在1926年，他在《東西藝術之前途》一文中就指出：“西方藝術之所短，正是東方藝術之所長，東方藝術之所短，正是西方藝術之所長”，這種認識與蔡元培在北大畫法研究會上演講時，所提到的“中西方繪畫之間要互相學習對方的長處”的說法如出一轍，表明二者在教育思想上的一致性。循著此種理念，林風眠把國立杭州藝術專科學校的辦學目標定為“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”，不僅為中西方繪畫之間的交流提供了路徑，同時也為水墨畫教學體制的改革創造了條件。林風眠并未完全照搬西方的美術教育思想，而是通過自覺的教學體制改革，來呈現獨特的教學理念。在任教國立杭州藝術專科學校期間，林風眠支持合并國畫系與西畫系，認為此舉能夠充分發揮國畫系與西畫系各自的優勢，創造更大的教學價值。此外，林風眠還通過營造自由的學院環境，為學生的發展提供平臺。比如在面對學生中出現的寫實主義與抽象主義的爭論時，林風眠通常并不急于站隊，而是給雙方提供支持，使之通過進一步的爭論和交鋒，增加學術自由的空氣。這是其強調學術自由性的重要體現。

　　林風眠的現代教學思想還體現在師資隊伍的建設上，因為他深知良好的師資隊伍是教學工作的根本基礎，同時也是實踐現代教學理念的重要保障。早在擔任國立北京美術學校的校長期間，林風眠就敢于打破以往慣例，來提升教師隊伍的質量。比如在聘用木匠出身的齊白石時，他還是一位默默無聞的畫家，這似乎違背了以名家為宗的師資隊伍建設體制，所以受到國畫系保守勢力的激烈反對。但林風眠依然親自登門拜訪，最終促成了齊白石的聘用。后來每逢齊白石上課時，林風眠還專門為其預備藤椅，足見他對齊白石的重視。到國立杭州藝術專科學校后，林風眠更加注重師資隊伍的建設，在他的努力下，國畫系云集了當時的藝術大家潘天壽、李苦禪、張光等人，他們在水墨畫教學上發揮了重要作用。不僅如此，林風眠還重視史論、國文等師資的引進，引進的人才包括林文錚、姜丹書、李樸園、張天翼等，這就使得國立杭州藝術專科學校走出唯技藝是從的單維教學理念，而堅持繪畫技藝與藝術修養的同步提升，注重培養全面型人才。

　　另外，林風眠堅持教學理念與教學實踐相融合，以現代的教學實踐促進現代水墨理念的普及。在林風眠的水墨課堂上，中西繪畫專業的學生是不“分家”的，這樣能夠最大限度地實現水墨畫專業學生與西方繪畫思想的對話，并從對話中汲取技藝與錘煉品格。但其中也存在著某些問題，比如這種教學方法對教師與學生的要求非常高，授課教師不僅要在平等觀念的指引下來講授中西方體系的藝術課程，而且學生也要采用平等的態度來接受兩個課程體系的影響，所以在具體的實施層面困難重重。事實即便如此，林風眠的教育理念依舊推動了其時水墨教學體制的改革，并對當前的水墨教學也有很大的參考價值。

　　在教學實踐上，林風眠還重視素描方法，倡導以人體寫生來改變傳統水墨之臨摹的弊病，這種觀念為學院水墨教學的進步提供了動力。因為從傳統水墨之臨摹，到現代水墨之素描的轉變，不僅僅是水墨繪畫方式上的變化，更為重要的是其中所包含的思想理念發生了內在的轉變。素描較之臨摹更具創造性，這種創造性正契合了現代人所持有的現代理念。因為臨摹更多地處在模仿的空間之內，很難擺脫前人的影響，容易形成創作理念上的束縛。而素描則在臨摹基礎上加入了創造性的因素，這使其更加適應“五四”新文化運動以來社會上所倡導的科學思潮，順應了現代社會的發展態勢。尤其與傳統文人畫相比，素描突破了后者的高雅傳統及題材局限，在展示現代化的生活方式時更具優勢，更加接近社會大眾的需求，為促使大眾參與廣泛的社會運動提供助力。

　　在當下的時代語境中，水墨教學仍在大眾傳媒、網絡傳播等新的話語空間中繼續尋求發展與進步。如何進一步提升水墨教學的現代思想？如何使水墨教學獲得“當下”的表達方式？這是我們需要認真思考的問題。在這個過程中，林風眠的探索或許能為我們提供極佳的視野，但因為時代的變遷，其中也有著一些問題需要厘清。因此，我們應將水墨教學的現代轉型進行重新“問題化”，這里的“問題化”一方面需要我們把水墨教學還原到20世紀初期的轉型語境之中，去窺探其在社會發展空間中遇到的諸多問題，以及其針對這些問題找尋到的解決方式；另一方面，我們還需要以歷史的眼光去看待水墨教學問題，而不只是將其作為一種本質化的概念。當我們將平面化的水墨教學概念進行歷史化的處理之后，會發現其中包含著豐富的可供解剖與研究的“歷史文本”，這些“歷史文本”并不是冰冷的存在，而滲透著歷史變遷所印刻的痕跡，保存著歷史發展所遺留的溫度。

　　我們在面對“歷史文本”時，需把目光放置到歷史場景中去，在認知現代水墨教學歷史發展的同時，更重要的是獲得水墨教學歷史所帶給我們的現實啟示。我們通過百年的目光去回溯水墨教學之現代轉型歷程時，不僅能夠建構歷史化的研究視野，而且還能重新打開趨于固化的水墨教學研究空間，使之在教學理念與教學實踐上獲得持續動力。