【熱點觀察】

　　作者：張珊珊（臨沂大學(xué)音樂學(xué)院講師）劉香（臨沂大學(xué)文學(xué)院副教授）

　　4月8日，散發(fā)著濃濃中國風(fēng)的“國風(fēng)雅韻”交響音樂會，為國家大劇院首屆“國樂之春”藝術(shù)節(jié)拉開序幕。這個春天，這樣的交響樂演出真不少。鄭州、拉薩、上海、成都、杭州等很多城市都舉辦了不同形式（線上或線下）的交響樂演出。

　　提起交響樂，很多人的第一印象是“高大上”，認(rèn)為自己很難走近它。交響樂的確是一門高雅藝術(shù)，但隨著我國藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展和全民藝術(shù)普及的開展，這門高雅藝術(shù)也逐漸走出殿堂，來到尋常百姓身邊。據(jù)不完全統(tǒng)計，目前全國至少有七八十支交響樂團(tuán)。交響樂團(tuán)不僅成為北京、上海等大城市的標(biāo)配，也開始出現(xiàn)在一些縣城，甚至重慶市南岸區(qū)迎龍鎮(zhèn)北斗村這樣的村子都組建了農(nóng)民管樂隊。

　　近些年，不少樂團(tuán)已形成比較完備的音樂季制度，交響樂的觀眾群體在穩(wěn)步擴(kuò)大。同時，交響樂的觀眾也日趨年輕化。比如，在國家大劇院43萬名會員中，交響樂愛好者占到了三分之一以上。在國家大劇院觀賞交響樂的觀眾中，45歲以下的觀眾占比達(dá)69%，其中26至35歲這一年齡段觀眾購票最多。隨著交響樂在國內(nèi)的快速發(fā)展，“交響樂民族化”的呼聲也越來越高。

　　照搬外國交響樂技法行不通

　　人類的交響樂發(fā)展史至今將近300年，而交響樂進(jìn)入中國才100年左右。過去很長一段時間里，由于樂團(tuán)偏少、欣賞難度高、作品多是外國題材等原因，交響樂在我國始終屬于相對小眾的音樂類別，無法獲得廣泛普及和突破性發(fā)展。

　　交響樂要在國內(nèi)獲得長足發(fā)展，必須在本土化、民族化上下功夫，正如著名作曲家傅庚辰所指出的，“照搬外國的交響樂技法是行不通的，我們的音樂語言應(yīng)該民族化”。

　　其實，自從傳入中國那天起，交響樂就開始了本土化、民族化探索。蕭友梅的《新霓裳羽衣舞》、黃自的《懷舊》是這一時期的代表作。不過，從20世紀(jì)20年代到新中國成立前，我國作曲家自主創(chuàng)作的交響樂作品，無論是技術(shù)層面還是藝術(shù)層面都不太成熟，整體帶有鮮明的歐式色彩。

　　20世紀(jì)五六十年代是我國民族交響樂快速發(fā)展的一個時期，涌現(xiàn)出李煥之、王云階等一批優(yōu)秀的作曲家以及《梁祝》《春節(jié)組曲》等優(yōu)秀作品。其中，《梁祝》可謂是民族交響樂的里程碑式作品，它將中國戲曲藝術(shù)完美和諧地融入西洋音樂形式，二者相輔相成，獲得了驚艷的藝術(shù)效果。

　　20世紀(jì)七八十年代以來，隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、中外文化交流的增加，我國交響樂大步踏上民族性與國際性相融合的新旅程。通過將現(xiàn)代作曲技法與中國民族精神、音樂文化、審美風(fēng)格相結(jié)合，民族音樂人創(chuàng)作出《納西一奇》《太行山印象》等優(yōu)秀作品，為交響樂民族化開拓出新的空間。

　　近年來，以中央民族樂團(tuán)為代表的音樂團(tuán)體，大膽創(chuàng)新，不斷突破，不僅打破了民樂總以獨奏這種單一形式點綴交響音樂會的傳統(tǒng)，還持續(xù)為交響樂注入中國元素，創(chuàng)作出《印象國樂》《又見國樂》《紅妝國樂》等經(jīng)典作品，讓民樂與交響共奏出和美之音。

　　結(jié)合今古 融匯中西

　　坦率而言，過去百年，中國交響樂人雖然在本土化、民族化的道路上一直在探索，但更多時候還是在做“描紅”工作。學(xué)習(xí)借鑒外國的演奏技法、創(chuàng)作經(jīng)驗是必要的，問題是學(xué)完之后如何化為己用，如何實現(xiàn)本土化、民族化。

　　從交響樂在中國的百年發(fā)展史中我們可以看到，優(yōu)秀的民族交響樂作品，大都勇敢吸收中國民族民間音樂的藝術(shù)精華，能將民族精神、民族文化有機(jī)融入交響樂的演奏技法中。因此，推動交響樂的本土化、民族化，總的原則應(yīng)該是，創(chuàng)作要與中國實際相結(jié)合，要植根于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，要善于借力民族音樂語言，同時還要觀照中國觀眾的審美口味。在技術(shù)層面，筆者以為可以從以下幾個方面進(jìn)行探索。

　　第一，在選題上可以從中國歷史和傳統(tǒng)文化中取材。無論是《梁祝》，還是《新霓裳羽衣舞》，抑或是《霸王卸甲》，都取材于中國傳統(tǒng)故事，僅從名字看，就具有鮮明的民族特色，這在文化和情感上能大大拉近交響樂與本土觀眾的距離。

　　第二，在結(jié)構(gòu)上可以學(xué)習(xí)借鑒我國傳統(tǒng)古譜。古譜的價值之于音樂，猶如古籍的價值之于歷史。它把轉(zhuǎn)瞬即逝的古調(diào)以某種特殊的方式刻寫下來，使后人可以部分地恢復(fù)原曲。民族交響樂創(chuàng)作，有時候完全可以“舊調(diào)重彈”。不過，古譜上的音樂與現(xiàn)代交響樂畢竟不同，因此創(chuàng)作民族交響樂時，如果借鑒使用古譜，要取其精華，舍其不足。

　　第三，作曲時可以適當(dāng)融入中國民族民間音樂的音調(diào)、音色、旋律。比如，朱踐耳創(chuàng)作《第二交響曲》《第十交響曲》等作品時，在交響樂隊中創(chuàng)造性地使用了古箏、古琴、銅鑼、嗩吶等中國傳統(tǒng)樂器，還巧妙使用了京劇、昆曲這些極富中國文化意蘊的音樂資源。朱踐耳等人的創(chuàng)作經(jīng)驗告訴我們，只有深入吸收中國傳統(tǒng)和民間音樂的養(yǎng)料，才能實現(xiàn)中西方音樂文化的深度融合。

　　上述這些雖然是技術(shù)層面的操作，但要做到絕非易事。作曲家只有熟練掌握西方交響樂的技法，又深刻領(lǐng)悟中國民族民間音樂的藝術(shù)內(nèi)涵，才能真正做到結(jié)合今古、融匯中西，才能真正實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

　　除了好聽還要提升文化內(nèi)涵與精神氣質(zhì)

　　“天籟之音”不僅要好聽，還要有文化內(nèi)涵。推動交響樂的民族化，不僅要在作品的內(nèi)容、形式、旋律上下功夫，還要努力提升作品的文化內(nèi)涵與精神氣質(zhì)。

　　近年來，很多本土音樂人創(chuàng)作了不少講述中國故事的交響樂作品，認(rèn)為自己的作品已經(jīng)完成了民族化、本土化。其實，這些人對交響樂民族化的認(rèn)識并不全面。正如著名作曲家關(guān)峽在接受媒體采訪中所言：“我們經(jīng)常聽到的有些作品只是采用了民間音樂主題，隨意簡單地加以重復(fù)或變奏。它們只是單純地運用民間音樂素材，用民族樂器演奏，與民族化相去甚遠(yuǎn)。”

　　交響樂民族化包含很多內(nèi)容，除了曲子的旋律要有民族特色，更重要的是通過作曲家創(chuàng)作上的深化，讓作品從內(nèi)到外散發(fā)出中華民族獨特的精神氣質(zhì)。為此，除了掌握先進(jìn)的創(chuàng)作技法和豐富的民族民間音樂元素，創(chuàng)作者還要在多彩而復(fù)雜的生活中磨煉一番，因為作品的精神氣質(zhì)如劍鍔刀鋒，不是簡單增加一些材料就能獲得，而須經(jīng)過火與水的反復(fù)淬煉。

　　最近這些年，很多樂團(tuán)加大了下生活的力度。比如，中國交響樂團(tuán)在云南、福建、重慶、內(nèi)蒙古等地建立了多個采風(fēng)及創(chuàng)作實踐基地，經(jīng)常組織作曲家赴各地采風(fēng)，創(chuàng)作了《哈尼印象》《彝鄉(xiāng)情幻想曲》《哈尼紀(jì)念冊》《哀牢山狂想》《“云之南”第二組曲》等一批頗有地方風(fēng)情與民族特色的交響詩篇。浙江交響樂團(tuán)扎根吳越大地，創(chuàng)作了大量以浙江當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情為題材的交響樂作品，如《山海經(jīng)》《唐詩之路》《社戲》等。這些創(chuàng)作實踐，發(fā)出了中國聲音，講述了中國故事，是交響樂民族化、本土化的生動寫照。不過，一些作曲家仍然有些浮躁，為了快速生產(chǎn)出民族交響樂作品，采風(fēng)走馬觀花，創(chuàng)作流于形式，作品缺乏對國家民族歷史、文化的深切觀照。所以，特別優(yōu)秀的民族交響樂作品目前還是比較匱乏。

　　總之，廣大藝術(shù)家要背靠中國文化與經(jīng)驗，大膽吸收外來觀念與技法，摒棄無病呻吟和故弄玄虛，在作品中融入自己對時代、民族、命運和人性的思考，只有這樣，交響樂才能走上“中國創(chuàng)造”之路。