在以“記錄時代變遷，講述中國故事”為主旨的2020年度“中國好書”33種獲獎圖書中，晨颯的長篇小說《重卡雄風》是其中唯一的一部網絡文學作品。我想這不僅僅只是因為它是網絡文學的代表，更是由于其現實工業題材的相對稀缺之使然，且還在與眾多現實題材網絡文學作品的比較中，因其綜合優勢的相對明顯得以脫穎而出。時隔近兩年，該作品的紙質版正式出版。

　　一

　　《重卡雄風》以上世紀90年代、地處秦川大地深處的西北重型汽車制造廠（以下簡稱“西汽”）為時空背景展開敘事。在那個改革的春風已吹遍大江南北的歲月中，長期以來一直處于“計劃”安排下為軍隊提供重炮越野卡車定制生產的“西汽”人對此既不敏感也不適應，頹勢漸顯。為此，時年49歲的原副廠長林煥海臨危受命，出任處于“下滑”狀的“西汽”廠長，為強力挽留技術人才，他不惜讓自己在北京攻讀車輛工程系的獨子林超涵放棄畢業后到部委下屬單位工作的機會而回廠工作。在他和書記姜建平、總工郭志寅以及青年技術骨干林超涵等人的帶領下，“西汽”人克服重重困難，成功研發出部隊所急需的七噸重卡，并通過高原試車擊敗國外競爭強手而贏得喘息之機。接下來，“西汽”人通過一系列深化改革和自主創新進行二次創業，終于又在國內外競爭激烈的民用“重卡”市場中站穩腳跟，成就了“中國制造”的國際聲譽。

　　作為國內“第一部專注重型卡車行業的長篇小說”，晨颯在談到自己創作緣起時認為這源于和一位“汽車世家出身的”朋友交流。說實話，我一直以為這位作者有過在重汽企業或至少是與此相關領域工作實踐過的經歷，或者說作者至少在“重卡”領域做了大量的功課。依本人曾在大型央企一線工作過的親歷經驗判斷，單憑聽介紹或看材料，作品中涉及的那些直抵重卡零部件以及具體的工藝流程、銷售體系等一類具體的細節是很難如現在作品中這樣得以惟妙惟肖地傳遞。

　　或許正是因為有了足夠的直接或間接的生活積累與體驗，《重卡雄風》不僅題材現實，而且故事主體與重要環節的書寫和呈現都十分逼真鮮活。包括完成軍方定制新型七噸重卡時的技術升級與工藝革新、包括“軍轉民”后對民用重卡的開發、包括高原試車時的跌宕起伏、包括為提升產能和效率對生產流程的再造、包括為占領市場搭建銷售體系時的種種波折和種種規則與潛規則……所有這一切，作者的書寫無不惟妙惟肖、逼真傳神。而這樣一種十分注重細節真實的書寫，在過往本不多見的現實工業題材之長篇小說中更不多見。

　　當然，如果只是因為有這般鮮活逼真的表現，《重卡雄風》還不足以稱之為好小說。在這種基于“生活真實”的前提下，圍繞著一部好長篇小說所必須的若干藝術特性，作品同樣呈現出一些可喜的、獨特的藝術風貌，具體來說其相對突出的表現至少還有如下兩點。

　　一是對社會主義市場經濟條件下新型工人群像的塑造。平心而論，在新中國長篇小說人物形象的譜系中，論農民、說軍人、議知識分子，我們或許都能比較從容地列出一串長長的令眾多讀者所熟知的名單，但要說工人形象則恐怕要困難得多。而在《重卡雄風》中，對“西汽”核心骨干群的著墨雖有多寡之分，但其個性特征大都十分鮮明。一號主角林超涵自不必多說，盡管作者在這個人物身上賦予了濃郁的理想色彩，但總體上還是把握住了一個剛進入職場年輕人的那種沖勁、單純與率真；而對廠長林煥海、書記姜建平、總工郭志寅、銷售總監徐星梅，包括反面人物副廠長潘振民等各色人等的著墨雖各不相同，但于總體簡約中還是清晰可見各自鮮明的特點，這不容易。

　　二是作品整體氛圍的營造不單調不枯燥。工業題材長篇創作之所以會被認為有難度，除去生活不熟悉之緣故外，車間流程的程式化、工種劃分細且單調也是其客觀原因之一。相比之下，《重卡雄風》很會抓場景主動營造豐富與色彩，比如牢牢抓住“西汽”在成功研發出部隊所急需的七噸重卡后還需通過高原測試這一環節，漾開來予以充分狀寫。無論是高原之艱難、高原之綺麗、高原之偷獵……這些高原特有之風情都被作者一一抓住，又因其與造車這一主體環節相鉤連，不僅毫無生硬游離之感，反倒成為作品中別有風情的一個有機組成部分。諸如此類還有在“軍轉民”過程中的市場調研以及組建自己的營銷體系等環節的鋪陳與描寫等。

　　二

　　當然，《重卡雄風》存在的若干不足也較為明顯?，F在版權頁顯示全書長達76.5萬字，一部長篇小說固然從來就不是簡單地以字數的多少論優劣，但具體到這部作品，還是不乏足可濃縮凝練的余地。此外作品中有的人物也存有過于簡單化臉譜化之嫌，范一鳴便是其中的典型。作者主觀上顯然是將他作為與林超涵形成矛盾的一方而設置并在他倆間構成某種沖突，這固然不錯，但現在這倆人間形成矛盾沖突的原因及范一鳴所采取的手段和作為都實在過于表淺與下作。這樣的沖突無論對作品整體價值的提升還是對豐富人物形象都不會產生任何積極的作用，相反在某種程度上還形成了一定的阻滯力。

　　類似這樣的不足與問題其實也是許多網絡長篇小說普遍存在的一種通病。因此，將《重卡雄風》置于整個網絡文學的大視野下來考察其不足或許更有普適價值。

　　先說大體量。動輒二三百乃至五六百萬字的規模在網絡文學領域已是常態?！吨乜ㄐ埏L》在網絡上的初始篇幅也長達200萬字，據這部作品的責任編輯透露，他們在將其轉化為紙質出版物時主要是做“減法”：“將筆墨集中于科技攻關、國企改革和市場競爭上”，從而使之成為一部“硬核工業小說”。能夠一氣堅決刪掉120余萬字，這個動作本身的確夠“硬”的了，但作品現存明顯的“贅肉”依舊清晰可見。如何將“硬核”之“硬”進行到底？

　　長篇網絡文學體量大，且許多作品“大”得又不是必須，更談不上優秀。這個“病根”恐怕就得從網文的生產機制、激勵機制和盈利模式等創作之外的因素去尋找。如果真的是因為網絡文學作品的體量達不到一定規模，其運營方就無法盈利，對作者的激勵也無從談起的話，那么，在文學創作自身的客觀規律與網絡文學現行運營機制之間就必然存有某種致命的天然矛盾。這個矛盾如果得不到有效解決，那么長篇網絡文學作品普遍存在著的“注水”現象就會一直存在下去。而在這對矛盾中，文學創作自身已然形成的客觀規律不會輕易改變，那可變的就只能是網絡文學運營與盈利的規則，畢竟這種規則具有某種階段性特別是人為的某種設定。

　　再說題材與所謂類型化。自打有網絡文學起，題材上始終就呈現出多樣性特征，爾后才逐漸有了某種階段性的熱點。因網絡文學起始時的低門檻和草根性，現實題材必然占有先機和主導地位，而那些所謂懸疑、玄幻、穿越之類則是網絡文學發展到一定階段后才出現的新鮮事。因此在我看來，現在相關方面倡導強調重視現實題材的網絡文學，需要解決的根本不是數量的有無而是質量的高下。至于網文的類型化問題其實也不宜簡單地“一勺燴”。能創作高端類型小說，如阿加莎·克里斯蒂、斯蒂芬·金、丹·布朗者其實也是鳳毛麟角；退而求其次者亦已不易。需要明確澄清的是，類型化不是雷同不是粗俗更非庸俗，它同樣需要個性與創造，這些其實都是文學已有的一些基本特性與規律。而所謂網絡不過只是一個平臺一種載體，它的出現并不意味著就此必須要改變文學的基本特性與規律。盡管現在也存有建立網絡文學評價體系的呼聲，但我的確想象不出這另立門戶另起爐灶想要建立的“評價體系”究竟會是個啥模樣？而在我看來，只要冠以“文學”二字，那就終歸需要一些最基本的共同規則。潘凱雄