【詩文談片】

　　作者：王充閭

　　一

　　每當讀到那類“句中有余味，篇中有余意”，蘊藉深藏、空靈綿邈的詩詞，我總會想到法國詩人波特萊爾的散文詩《窗戶》中的名句：“從一個開著的窗戶外面看進去，決不如透過一個關著的窗戶看到的事情多。再沒有東西更深邃，更神秘，更豐富，更隱晦，勝于一支蠟燭所照的窗戶了。”此言為日本作家廚川白村所激賞，他說：“燭光照著的關閉的窗是作品。”（引自魯迅譯廚川白村《苦悶的象征》）

　　道理在于，敞開的窗戶，室內一覽無余；而在搖曳的燭光映照下，關閉的窗戶里，事物若隱若現，若明若暗，若即若離，若實若虛，誘發人們深入窺視、探察的欲望，猜度和想象著窗戶里隱藏著的“更深邃，更神秘，更豐富，更隱晦”的情境。這種模糊、虛幻、空靈、縹緲的朦朧之美，乃是創造性的產物，亦即“作品”，屬于藝術家審美過程中的一種視覺體驗和心靈感受。

　　在中華文藝傳統中，歷代詩家一向認同這種朦朧之美，追求含蓄蘊藉，有余不盡，欣賞那種“霧失樓臺，月迷津渡”“曲終人不見，江上數峰青”“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲”的空靈意境和“句中無其詞而句外有其意”“遠引若至，臨之已非”的表現手法。南宋詩人楊萬里有七絕《小雨》：“雨來細細復疏疏，縱不能多不肯無。似妒詩人山入眼，千峰故隔一簾珠。”描繪了山峰在細雨珠簾的籠罩下虛幻、迷蒙、曼妙、神奇的情境。清代詩人蔣士銓的《題王石谷畫冊》寫道：“不寫晴山寫雨山，似呵明鏡照煙鬟。人間萬象模糊好，風馬云車便往還。”晴山通明顯豁，沒有多少施展筆墨的空間；而雨山如煙似霧，亦實亦虛，看又看不透，寫也寫不真。這時的景色更具幽思妙蘊。“人間萬象模糊好”，這是藝術創作、審美感受中一條普適的經驗。南朝文學家鮑照《舞鶴賦》中有“煙交霧凝，若無毛質”之句，展現在我們眼前的，是舞鶴似有若無、“返虛入渾”的唯美境界。

　　而關于空靈意境、朦朧之美在理論上的論述，更是層出不窮。南宋詩人姜夔在《白石詩說》中強調：“語貴含蓄。東坡云：‘言有盡而意無窮者，天下之至言也。’……句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”比他稍晚的嚴羽在《滄浪詩話》中講，詩有四忌：“語忌直，意忌淺，脈忌露，味忌短。”含蓄的詩文辭賦，往往不止于所寫的一端，而另具言外的別旨與豐神，正所謂“三分下語，十分用意”“不著一字，盡得風流”。這里說的“不著一字”，并非什么都不說，而是主張表現上要富于暗示性，意在言外，以少總多，從無見有，含而不露，以期拓展詩文的內在含量，為讀者提供更多的思考空間、想象余地。藝術中的朦朧美，表現于內容意蘊的模糊、多義、抽象、含蓄，表現于形式多用比興、象征、隱喻，從而造成特定的意境，誘發人的好奇心，激起人的探究心理，使讀者在明白與模糊的交織中，獲取一種特殊的審美感受。

　　二

　　中國古典詩歌語言形式的精煉和意蘊的含蓄，在世界詩歌史上也是獨特而罕見的。記得黑格爾曾經說過，東方詩人愛用具體的圖像和暗喻的方式，使人興起對所寫對象之外的與其本身有聯系的東西的興趣，也就是說，把人引導到另一境域。

　　且看兩首同是三千年前的愛情詩。一首是古希臘詩人薩福的《相思》：“媽呀，親愛的媽呀！我哪里有心情織布？我已經充滿了對那個人的愛慕。”另一首是中國女子懷春求愛的古詩之祖，《詩經》中的《摽有梅》：“摽有梅，其實七兮！求我庶士，迨其吉兮！摽有梅，其實三兮！求我庶士，迨其今兮！”（梅子落地紛紛，樹上還留七成。有心愛我的小伙子，可不要誤此良辰。梅子落地紛紛，枝頭只剩三成。有心愛我的小伙子，趕快抓住當今。）這分明是急切地征婚求婿，卻以象征性手法、含蓄蘊藉之語出之。

　　更典型的是《詩經·蒹葭》：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。”那種如癡如醉地苦苦追求的情態，隱約跳蕩于字里行間。依賴于含蓄的功力，“伊人”及“在水一方”兩種意象，引人思慕無窮，永懷遐想。

　　再如唐人張仲素的《春閨思》：“裊裊城邊柳，青青陌上桑。提籠忘采葉，昨夜夢漁陽。”詩的景象、情境構成了一幅清麗的畫面，一幅村女采桑圖。景色宛然如畫，卻不是一般的寫景詩。采桑女子對樹出神，凝然不動，提籃而忘采葉，一副心不在焉的樣子。那么，她在想什么呢？詩人留下了一個“不定項”。但最后還是露出了線索：“昨夜夢漁陽。”“漁陽”為唐時征戍之地，采桑少婦所懷之人——從軍的丈夫就在這里。

　　古代有大量這樣的詩歌。唐人孟棨的《本事詩》記載，唐明皇之兄寧王李憲貪戀美色，將一賣餅人的妻子據為己有，寵惜逾常。他問女子：“你還想念餅師不？”女子默然不應。寧王召餅師使見之。其妻注視，雙淚垂頰，若不勝情。時在座者有十余人，皆當時文士，無不凄異。寧王讓大家賦詩，右丞王維最先成詩：“莫以今時寵，難忘舊日恩。看花滿眼淚，不共楚王言。”題為《息夫人》。春秋時，楚王滅掉息國，將息國君主的妻子掠入宮中。息夫人為楚王生了兩個孩子，卻始終默默無言，不發一語。詩人借用這個身受屈辱，但在沉默中蓄意反抗的婦女形象，對不忘前情、懷念貧賤之夫的餅師妻子表達了深切同情。最后，寧王李憲將其歸還餅師，“使終其志”。這首詠史詩中，暗含著兩個凄愴動人的故事，看似敘事，實際上并非敘事詩，可說是句句含情，淚血交迸，卻又委婉含蓄，言盡而意不盡，極富沖擊力。

　　三

　　盡管中西方詩學觀念不盡相同，但藝術規律是互通的。因而對于詩歌中的含蓄、朦朧之美與象征、隱喻手法，我們還是可以從現代西方學者的有關論述中得到啟發、導引，從而加深認識。

　　作為文學皇冠上的明珠，詩是語言的藝術。德國哲學家海德格爾認為，詩和語言不可分割，“語言本身在根本意義上是詩”，“詩人甚至能夠達到這樣一個地步，即他必得把他在語言上取得的經驗特別地亦即詩意地帶向語言而表達出來”。與他同為當代解釋學代表人物的法國哲學家利科則進一步指出：“語言的神奇性正是在于：語言是利用象征的特性，玩弄‘指明—隱藏’的雙重方向的運動的魔術——語言在‘指明’時就包含了一種新的‘隱藏’，而在‘隱藏’時又包含了再次‘指明’的可能性。”對于詩來講，這種象征性特色當然就更鮮明了。詩的語言乃是以說出的東西，即“有盡之言”，暗示出未說出的“無窮之意”；詩人尤其重視說出的言辭引發讀者對未說出的東西產生的想象之廣度和深度。

　　波蘭美學家英伽登指出：“作品是一個布滿了未定點和空白的圖式化綱要結構。作品的現實化，需要讀者在閱讀中對未定點的確定和對空白的填充，這種填充（或稱具體化）需要讀者的想象來完成。”他認為，任何藝術創作都應有空白點和不定項。這才稱得上好的作品。對于欣賞者來說，對藝術作品的空白做出填補，即為藝術欣賞。

　　德國接受美學家伊瑟爾受到英伽登的影響，提出文本“召喚結構”說——藝術作品因布滿空白點和未定項，呈現為一種開放性的結構，這種結構本身，隨時都在召喚接受者能動地參與進來，通過再創造使之實現重構性的具體化。伊瑟爾認為，文學作品是一種交流形式，由藝術和審美兩極構成。藝術一極是作者的文本，審美一極則需通過讀者的閱讀來實現。他用“文本的召喚結構”和“文本的隱在讀者”這兩個術語來探討這一課題，強調“空白”是文本召喚讀者閱讀的結構機制。文本喚起讀者的視野期待。他說：“寫出的部分給我們知識，只有沒有寫出的部分才給我們想見事物的機會；的確，沒有未定成分，沒有本文中的空白，我們就不可能發揮想象”，“作品的意義不確定性和意義空白，促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利”。這種由意義不定項與空白點構成的“召喚結構”，作為一種動力因素，召喚、激發、促使讀者去想象和填充作品潛在的審美價值。

　　實際上，無論是詩性、詩藝的本質屬性，還是藝術鑒賞的再創造要求，它們同藝術作品的“召喚結構”，原都存在著密切的聯系。正因為藝術作品中包含著許多有待于鑒賞者去補充、厘定的空白點、未定項，才可能引發鑒賞者的想象力，繼而進行藝術再創造。倘若一篇作品直白顯露，沒有任何供人回思、引人遐想的余地，那還有什么再創造之可言？

　　《光明日報》（2023年10月27日 15版）